15.3


Gaëtan Didelot

PRODUITS DE LA CIVILISATION PERFECTIONNEE

Le suicide de Nicolas de Chamfort

C’est une drĂ´le de chose que l’on ait Ă©prouvĂ© le besoin de justifier le suicide de Nicolas de Chamfort. C’est une drĂ´le de chose que l’on Ă©prouve le besoin de tout justifier, un reste dogmatique de l’abolition des privilèges. Et c’est peut-ĂŞtre une des consĂ©quences les plus tenaces de la RĂ©volution française, que l’adage aristocratique comme quoi se justifier, c’est s’abaisser, s’amoindrir ou se faner, doive ĂŞtre foulĂ© et piĂ©tinĂ© sans Ă©gard. Alors on raconte que Chamfort a tentĂ© de mettre fin Ă  ses jours Ă©pouvantĂ©s Ă  l’idĂ©e d’être emprisonnĂ© une nouvelle fois, au couvent des Madelonnettes, que les esprits supĂ©rieurs de la RĂ©volution avaient pertinemment reconverti en prison. Alors j’imagine Chamfort, ancien poète Ă  la Cour, et maintenant « moraliste » misanthrope, c’est-Ă -dire, plus poète que jamais, s’emparer d’un pistolet dans un tiroir de son secrĂ©taire, le dĂ©baller du linge blanc qui le recouvre (inutile d’être original), glisser le canon glacial entre ses dents, irritĂ© par le contact du mĂ©tal sur l’émail, appuyer de toute la force de sa pensĂ©e sur la gâchette. L’arme Ă  feu s’enraille et lui arrache la moitiĂ© du visage. Chamfort est assourdi par la dĂ©tonation, Ă©bouillantĂ© par les vibrations cinĂ©tiques du choc, maculĂ© de douleur Ă  la vue du sang qui dĂ©gouline sur sa chemise. Il est hors de lui, je veux dire fou Ă  lier, aliĂ©nĂ© et extatique. Suicide ratĂ©, Chamfort dĂ©ratĂ©. Il se relève sans mĂŞme avoir conscience d’avoir Ă©tĂ© projetĂ© sur le sol un peu plus tĂ´t, son visage d’écorchĂ© vif parcourt la surface floue du secrĂ©taire, sa main bouscule les feuillets, les plumes, l’encrier, avant d’effleurer un coupe-papier. En un temps assez long, qui lui paraĂ®t d’une durĂ©e infime, la cruautĂ© carogne lui souffle l’idĂ©e dĂ©plaisante de s’égorger. D’un mouvement sec, il porte la lame Ă  sa gorge, frĂ©nĂ©tiquement. De nouveau, et de nouveau, encore, sans trouver la jugulaire. Ses yeux embuĂ©s de sang cherchent vainement un miroir. Encore ratĂ©. Il s’assied, saisit la lame Ă  deux mains, et commence Ă  se fouiller les entrailles, ses gestes lents et dĂ©sordonnĂ©s semblent Ă©crire un alphabet dans ses chairs. De faibles gĂ©missements s’échappent de sa bouche. Il est inconscient lorsque son valet dĂ©barque dans la pièce, reste pĂ©trifiĂ© un instant, le bout du pied froissant la flaque de sang, face Ă  Chamfort inerte, tenant enfoncĂ© dans sa poitrine le morceau de mĂ©tal roussi qui reflète sa moue douloureuse. On le conduit dans un hĂ´pital. Encore ratĂ©.
De vicieux esprits hégéliens verraient sans doute là les trois temps sempiternels de la valse ou du shabada jazz de la dialectique. Suicide raté nié par l’égorgement, aufhébé (en français, je dirais euphémisé – la meilleure traduction de l’aufhebung est finalement l’euphémisme) par une nouvelle tentative qui conduit à l’inconscience. La marche de l’histoire ne m’intéresse pas. Parce que l’histoire ne marche pas. Les hommes n’ont pas plus d’histoire que de beurre au cul. L’histoire, une masse de têtes, la décapitation mollassonne de la généalogie. Une masse de têtes égorgées. Va, Hegel, si tu ne peux voler, si la chouette de Minerve n’est qu’une parodie d’aigle, je ne te hais point, car j’aime les parodies…
Vampires de John Carpenter. James Woods est Jack Crow. Jacques le corbeau. Encore un oiseau. Penser au tableau de Van Gogh, Champ de blé aux corbeaux – les corbeaux sont comme une fêlure dans le tableau, lézardent le tableau. Ils font fuir le tableau, l’ébrèchent, l’égorgent. Mais où sont les vampires alors ? Van Gogh l’immortel ? On aperçoit ses yeux à travers la fêlure. De nouveau le film de Carpenter. Le plus puissant des vampires se prénomme Valec. Bidouillage langagier de Calvin ? Le film serait une mise en scène de la dissidence protestante dont l’Eglise catholique serait elle-même responsable, de la même façon que Valec, le maître-vampire, est un ancien prêtre catholique. Juste une mise en scène. Jack Crow est celui qui maintient la fêlure, qui en est garant. Le vampire menace toute vie, menace la pensée elle-même, et s’il l’emporte, la mise en scène s’effondre, s’abîme dans l’immortalité de Valec, qui ne craint plus la lumière du soleil, qui ne craint plus la pellicule, le film. Immortalité qui n’est que l’éternité de la mort. De la même façon, le protestantisme s’en prend au faste et au cérémoniel du catholicisme, comme l’aride perfectionnement de la mort. Le sang a-t-il reflué dans la gorge de Chamfort, dans les tressautements de son larynx ? Combien a-t-il bu de son propre sang ? Sa chair n’a-t-elle pas brûlé sous les rayons du soleil comme celle d’un vampire ?
Nicolas de Chamfort a goĂ»tĂ© son propre sang. Nicolas de Chamfort buvait du sang, et c’est pourquoi il est immortel. Maximes gĂ©nĂ©rales, I : « Le paresseux et l’homme mĂ©diocre […] donnent Ă  la maxime une gĂ©nĂ©ralitĂ© que l’auteur, Ă  moins qu’il ne soit lui-mĂŞme mĂ©diocre, ce qui arrive quelquefois, n’a pas prĂ©tendu lui donner. L’homme supĂ©rieur saisit tout d’un coup les ressemblances, les diffĂ©rences qui font que la maxime est plus ou moins applicable Ă  tel ou tel cas, ou ne l’est pas du tout […] l’homme de gĂ©nie voit que la nature prodigue des ĂŞtres individuellement diffĂ©rents, et voit l’insuffisance des divisions et des classes qui sont d’un si grand usage aux esprits mĂ©diocres ou paresseux ; on peut les associer : c’est souvent la mĂŞme chose, c’est souvent la cause et l’effet » (Je souligne. Ce n’est certainement pas Chamfort qui me le reprochera). Tout d’un coup, c’est-Ă -dire comme les spasmes provoquĂ©s par le reflux du sang dans les poumons, c’est-Ă -dire comme un rĂ©flexe, c’est-Ă -dire, vital. C’est souvent la mĂŞme chose, c’est souvent la cause et l’effet, c’est-Ă -dire sens premier, mĂ©diocritĂ© et paresse sont une mĂŞme chose, la paresse comme cause de la mĂ©diocritĂ© et la mĂ©diocritĂ© effet, et inversement. Sens deuxième, ou vacillant, il n’y a pas une mĂŞme chose, et il n’y a ni cause ni effet Ă  moins de n’y voir que le dĂ©saveu d’une division, d’un classement, qui dĂ©coule de l’ensemble de la maxime comme une trainĂ©e de boue ironique, qui laisse dans l’esprit et la bouche un goĂ»t de sang. Une boue couleur lie de vin, comme dans le tableau de Van Gogh. Le propre sang de Chamfort. Eucharistie.


La dramatisation

Cesser de penser est impossible, j’entends dire. A quoi s’ajoute : si l’on pouvait cesser de penser un instant, que les yeux fermés nous parcourions le silence éternel des espaces infinis que dérobe la pensée, on ne s’en porterait pas plus mal. Je ne me sens pas tellement de connivence avec Pascal, mais je le rejoins sur le fait que c’est la peur qui décrit l’impossible comme tel. C’est justement là que la pensée se met à penser puisqu’elle met en scène le drame de son extinction. Elle le met en scène, mais ! c’est du théâtre ? Non. Ça ne ressemble pas à du théâtre, et pourtant si, ça pense au théâtre. Mais théâtre, ça fait un peu court. La mise en scène du drame de la pensée, c’est plutôt du cinéma. C’est plutôt du cinéma, dans tous les sens de ce que ça veut dire, le cinéma. C’est le cinéma révolutionnaire d’Eisenstein ou Kurosawa, le cinéma hérétique de Pasolini, le cinéma discrépant d’Isou ou Debord, mais c’est aussi le cinéma des fleurs et des hommages à Lady Diana sous le pont de l’Alma, le cinéma de la transe mystique, le cinéma de l’enfant qui dit non, qui chiale, qui hurle s’il ne veut pas aller au bain. La pensée, c’est du cinéma, du charre. Dans tous ces endroits, aussi hétérogènes soient-ils, c’est là que ça se met à penser. Et de la même façon qu’il y a différentes « images de la pensée » chez Deleuze, il y a différents cinémas, dont le cinématographe, n’est qu’une parcelle, peut-être la plus didactique, ou la plus géométrique, à la manière du segment, chemin le plus court entre deux points, qui n’efface pourtant pas la diversité des chemins que l’on peut emprunter.
La pensée est dramatique, parce que c’est par elle que l’homme appréhende et définit son milieu, entendez, son espace vital, sa scène, ou sa cène, après tout pourquoi pas, où s’assène la pensée. La pensée s’assène. C’est pourquoi elle se ressaisit comme un chant et un cri. Un français, lorsqu’il parle, en revient toujours à cette intrigante et troublante manie de scander ses paroles par ces mots mystérieux : « je pense que », ou « moi je pense que », et le plus souvent, la fierté de son histoire débordant tout son corps, « oui, mais moi je pense que ». La voilà, l’illustre arrogance française. Le français crie qu’il pense, sa pensée crie à l’abord de chaque phrase, elle agonise en se formulant. Mais j’ai quelques doutes quant au génie des nations, et l’hégémonie planétaire du slogan en est une preuve suffisante. Tous ces cris sont encore des embryons de pensée. On ne pense pas avec des cris. On ne pense pas, plus précisément, qu’avec des cris. « Yes, we can », c’est un cri, un cri de la pensée qui agonise, et c’est le contraire de la pensée. C’est un cri arraché à la cervelle sur le pied de laquelle Barack Obama a marché – les présidents étatsuniens sont des marcheurs ; ils marchent sur des pays, ils marchent sur la Lune, et le dernier veut marcher sur Mars. Les Etatsuniens en général sont des marcheurs, mais la plupart marchent tout court. Mais je ne crois pas vraiment au génie des nations.
La pensée crie et la pensée chante. Elle crie de stupeur, de douleur, de joie. Et elle chante. Et dans ses mouvements les plus excessifs et les plus étranges, l’amour et la folie, elle chante, quand elle ne crie pas. Elle chante parfois en criant, et parfois c’est l’inverse. Chamfort, le plus souvent, chante en criant. Des chants brefs et qui heurtent les tympans. Il chante comme un sourd. Maxime 258 : « Pour avoir une idée juste des choses, il faut prendre les mots dans la signification opposée à celle qu’on leur donne dans le monde. Misanthrope, par exemple, cela veut dire Philanthrope ; mauvais Français, cela veut dire bon citoyen, qui indique certains abus monstrueux ; philosophe, homme simple, qui sait que deux et deux font quatre, etc. ». Un sourd qui n’entend rien de ce que tout le monde entend. Le Goya des moralistes. La pensée s’appréhende donc par l’ouïe. Elle s’entend.
Et ça, ça me rappelle une histoire de concombres. Un essai de Burroughs intitulĂ© : « ça appartient aux concombres ». Il y est question d’enregistrements. Certaines personnes enregistrant le son d’une pièce silencieuse affirmèrent pouvoir reconnaĂ®tre et entendre, Ă  fort volume sonore, des phrases, des mots prononcĂ©s, par on ne sait qui. Des suites de mots disparates telles que « toi je amis. OĂą rester ? », qui ne paraissent pas tellement signifiantes, de prime abord. Bien Ă©videmment, une telle dĂ©couverte a entraĂ®nĂ© une dĂ©bauche d’interprĂ©tations, plus ou moins valables, allant du complot impliquant la CIA, aux extraterrestres. Mais ce n’est pas ce qui intĂ©resse Burroughs, ni nous non plus d’ailleurs. Une phrase peu signifiante, voire totalement dĂ©nuĂ©e de sens, laisse la place possible, c’est-Ă -dire entre chacun des mots qui la composent, pour un jeu de connotations et d’interprĂ©tations. Cette place n’est mĂŞme pas possible, mais bien plus que ça, ça se voit, ça saute aux yeux. Et avec la bonne paire d’yeux, on arrive Ă  l’entendre. C’est un des principes du surrĂ©alisme. Et j’imagine que l’on commence Ă  voir oĂą je veux en venir, et il est inutile de s’y attarder.
Ce sur quoi insiste Burroughs, c’est que, peu importe la nature des enregistrements, qui y est décidé, n’entend plus des sons, mais des mots. Il n’y a plus une bande sonore déroulée, tiraillée, qui grince et crachote, mais un message délivré par quelque chose de mystérieux qui s’est servi de la bande, pour arriver jusqu’à nous. Et ce quelque chose, mystérieux, c’est pour Burroughs le cœur même de la littérature, ou encore, la pensée. On n’entend pas ce que l’on veut sur ces foutues bandes, on entend de la pensée. Mais pas n’importe comment, cette pensée, on l’entend penser, et ce précisément parce qu’on l’entend. Ce n’est pas la bande qui sert pour délivrer le message, le penser, mais nous-mêmes, à la fin, puisque les mots n’existent sur la bande que parce que nous les concevons, et tout d’abord les pensons. Ce n’est pas grand-chose, dit comme ça, mais si maintenant je dis : les mots existent sur la bande car la pensée l’a affectée, car la pensée a inscrit sur la bande des mots, alors là c’est une affaire plus sérieuse. C’est cela que j’appelle la dramatisation de la pensée. On ne pourra pas enlever que l’on entend quelque chose sur la bande. Et l’on pourra certes arguer que les sons sont les purs fruits d’accidents, nous sommes ainsi bâtis que nous y reconnaissons des mots, que nous y reconnaissons du sens, et que la pensée, à travers nous, s’y reconnaît. Et ceux qui ne l’entendent pas encore, qu’ils pensent au rôle primordial des pierres dans la pensée Tarahumara, pour lesquels les pierres vivent, changent de forme, adoptent et imitent des formes connues, au point qu’Antonin Artaud lui-même en a été troublé. C’est bel et bien cela : la pensée pense lorsqu’elle dramatise parce qu’elle n’a d’autre limite qu’elle-même, parce qu’elle joue son propre rôle, parce qu’elle joue à la pensée. Penser c’est jouer à la pensée. C’est le cinéma de la pensée.
Et une fois qu’on a dit ça, qu’on a dit : penser c’est jouer à la pensée, on est très loin des surréalistes, très loin de simplement accorder un sens à ce qui n’en a, semble-t-il, pas. Burroughs a pris le principe surréaliste complètement à rebours. Il ne dit pas : regardez, c’est marrant, quand je fais un cadavre exquis, ça donne des associations d’idées qui fonctionnent. Il dit tout l’inverse. Il demande : regardez bien, ce que vous appelez une phrase sensée, a-t-elle plus de sens qu’un cadavre exquis ? Qu’est-ce qui parle, qu’est-ce qui donne sens quand vous dites vous exprimer ? Nous jouons à la pensée, nous jouons, oui, mais qui pense ? Quand Chamfort nous dit qu’il faut « prendre les mots dans la signification opposée à celle qu’on leur donne dans le monde », il fait en réalité bien plus que cela, sinon Toto aurait tôt fait et raison de dire que le caca, c’est ce qui entre dans la bouche. Ce que Chamfort veut dire, c’est que penser, c’est toujours en référer à un type de drame précis. Il parle dans un texte de « jonglerie » de la pensée, mais je n’ai pas réussi à retrouver la référence exacte… Bref.

La faim

Les chiens possèdent une carte d’identité anale, c’est pourquoi ils se reniflent le trou du cul dès leur première rencontre. Ils sont ainsi. Ils peuvent comme ça connaître l’âge, le sexe, l’origine sociale, la force, les passe-temps, les plats préférés, les névroses, les succès ou encore les échecs de leur congénère. Les humains n’ont pas ce privilège et en sont réduits au langage, pour parler d’identité – identité civile, nationale, religieuse, sexuelle. Mais aussi forts peuvent-ils renifler, ils n’ont pas d’identité en dehors du mot. Pas d’identité, tout aussi bien, pas de communauté. L’identité, comme la communauté, restent de purs fantasmes qui ne trouvent de réalisations que monstrueuses, dans un acte de proclamation destructeur. Proclamation qui n’est pas une affirmation, mais la négation d’une frange plus ou moins précise, plus ou moins floue, de population qui n’appartient pas à la communauté prétendue. Et de la même façon, qui prétendument n’y appartient pas. La destruction est opérée de toute nécessité. La communauté est suspendue à un il faut, l’identité à un tu dois, ou comme le disaient les antiques orateurs pour clore un discours, en outre il faut détruire Carthage. Grammaticalement, on parle d’adjectif verbal. La communauté se définit verbalement, non seulement comme proclamation mais aussi comme événement. L’arbre verdoie, la communauté communie, et plus simplement, en plus court, elle nie. L’union fait la force de la négation. Mais s’affirmant et niant tout ce qui n’est pas elle-même, la communauté du même coup se nie, elle est incapable de se maintenir comme telle – elle dit nation, association, peuple, pays, institution, ou que-sais-je encore. Elle se formalise. La communauté n’existe plus que formellement. Et une forme, ça ne suffit pas à faire un style. Et cette forme, c’est la perte même de la communauté qui la conditionne. En d’autres termes, la communauté n’existe formellement que comme perdue. Dès lors, le seul mode d’être de la communauté est la communauté comme perdue. Exemple. J’harangue une foule, et la persuade de sa cohésion en évoquant un terreau racial plus ou moins déterminé, comme les aryens. Je lui donne ainsi une histoire à laquelle elle peut s’identifier, un animal totem, un folklore, etc. Renvoyant à cette communauté archaïque, et par conséquent perdue, je dois la formaliser, et je lui imprime une forme étatique déterminée, le Reich, un espace vital et une historicité, empire de mille ans. Je dois encore séparer ce Reich du reste du monde, je crée une hiérarchie des races. Enfin, je me sers du Protocole des Sages de Sion pour enrober le tout, et laisser penser que la légitimité de ce Reich est contestée, et par suite que ce Reich n’est pas le fruit de mon imagination rocambolesque, mais une chose bien réelle que certains veulent empêcher. Formalisant la communauté, je la fige dans un passé irrévocable à laquelle je me suspends. Je reste traumatisé par la perte de la communauté, que je salue tristement en levant le bras droit à hue à dia.
Il n’y a pas de société, que par la destruction. Ce que d’ordinaire l’on appelle société est condamné à exister dans et par la violence. Condamné si l’on perdure à distinguer trop radicalement l’homme de l’animal, ou encore la Nature et la Culture. Cette distinction, dans son principe dynamique ne se distingue pas du traumatisme de la communauté perdue. La même violence, la même nostalgie s’y exercent. Ce n’est pas moi qui le dis, c’est Mr. Oizo : « Vous êtes des animaux ». Il n’y a aucune raison valable de distinguer l’homme du règne animal, ni quantitativement, ni qualitativement. Il n’y a pas de société humaine qui existe culturellement, parce que la culture, ça n’existe tout simplement pas. Et si cela existe, c’est encore quelque chose qui a trait à la Nature. Mais pourquoi n’avons-nous pas de carte d’identité anale, comme les chiens ? Pourquoi Diable ? Ah, je vois des aristotéliciens qui déboulent comme des singes, avec une construction diarrhéique à base d’animal politique et de langage… Je veux bien entendre, mais enfin, et les enfants ? les petits bébés on en fait quoi ? Non, pas les gosses, on touche pas aux gosses, merde… Les femmes et les enfants d’abord, plutôt. Et les uns comme les autres n’ont pas le droit à la parole… C’est un fait.
Ce n’est certainement pas le langage qui nous assure de ce que nous sommes. C’est même un des leitmotive de l’œuvre de Dostoïevski. Les Frères Karamazov, tome 1 : « Oh, les siècles d’anarchie de leur conscience libre passeront encore, les siècles de leur science et de leur anthropophagie, car s’ils se mettent à ériger leur tour de Babel sans nous ils finiront par devenir anthropophages. Et c’est là que la bête rampera jusqu’à nous, et nous lèchera les pieds, les inondant de ses larmes de sang. Et, nous, nous monterons sur cette bête, et nous lèverons la coupe, et un seul mot sera écrit dessus : “Mystère !” ». Anthropophages. Cannibales. Manger la chair de ses congénères, boire leur sang et leur graisse. Nous finirons anthropophages parce que nous sommes des affamés. Nous sommes bien plus que de la pensée, ou du langage, nous sommes l’expression la plus aigüe de la faim dans la Nature. Les vampires de John Carpenter, les zombies de Romero, les loups-garous sont les cristallisations multiples de ce que nous sommes et nous effraie – des bêtes mangeuses d’hommes, voraces. La pensée n’est pas un don divin, ou un pur accident qui différencie qualitativement l’espèce humaine, elle est une expression laborieuse de la faim dans la Nature. Sans faim pas de pensée, pas de divin, pas de sacré. Je me souviens un jour que je me baladais au Jardin des Plantes, il y avait cette fille, pas plus belle qu’une autre après tout. Je me suis approché, sous les marronniers, près du banc sur lequel elle se tenait assise, et j’ai dit : « est-il vrai que vous n’avez pas le droit de manger de tous les arbres du Jardin ? ». Elle a simplement dit qu’elle n’avait pas le droit de s’allonger sur les pelouses. Alors j’ai continué : « si vous en mangez, vous serez comme des dieux ». Voilà ce que je lui ai dit. Et je savais exactement ce que je faisais. Je créais un drame, le drame de la pensée, en évoquant la faim. Tout à coup les choses n’étaient plus des choses, mais de la boustifaille partout, à en crever. Comme des dieux qui s’empiffrent, c’est ça, penser, jouer à la pensée. L’immortalité c’est ça. L’immortalité du vampire et du zombie tient à ce qu’ils dévorent les humains. Ils ne les laissent pas crever mais s’en nourrissent, transforment la chair, le sang, en énergie. Leur monstruosité, ce n’est pas l’anthropophagie, c’est qu’ils sont déjà morts.
Nietzsche sait ce qu’il fait quand il dit écrire avec son sang. Il donne à boire son propre sang, pour nous rendre, lui et nous, immortels, pour que nous absorbions l’énergie qu’il renferme, que nous vivions de lui, et lui par nous. Nous sommes ainsi. Lorsque nous jouons à la pensée, nous jouons, et c’est la faim qui pense, c’est la faim qui inscrit sur la bande magnétique des mots, la faim qui fait vaciller les mots dans toute phrase et qui ordonne le sens. De quoi Nietzsche parle-t-il d’autre avec sa volonté de puissance, sinon de la faim ? La pensée est un organe de la faim, au même titre que tout ce que nous nous représentons comme tube digestif. Antonin Artaud, Van Gogh suicidé de la société, premières phrases : « On peut parler de la bonne santé mentale de Van Gogh qui, dans toute sa vie, ne s’est fait cuire qu’une main et n’a pas fait plus, pour le reste, que de se trancher une fois l’oreille gauche, dans un monde où on mange chaque jour du vagin cuit à la sauce verte ou du sexe de nouveau-né flagellé et mis en rage, tel que cueilli à sa sortie du sexe maternel. Et ceci n’est pas une image, mais un fait abondamment et quotidiennement répété et cultivé à travers toute la terre. » C’est cela qu’on appelle la littérature, c’est la faim. Et on n’aurait pas fini de reprendre et de réengager tous les énoncés qui ont trait à la littérature dans cette optique, à commencer par les liens entre l’art et l’enfance, l’art et sa prétendue « imitation de la Nature », l’art et l’utile, ou encore l’art et le parasitisme.

Le rythme

Depuis la fin de la physique moderne, depuis que la physique de l’alchimiste Newton a été reléguée au rang de simple drame de la pensée parmi d’autres, la doctrine déterministe n’a cessé de reculer devant des théories toutes plus probabilistes les unes que les autres. On ne peut plus décemment penser aujourd’hui qu’en termes d’accident, ou d’événement. Nous avons livré, avec la compréhension de la lumière, notre monde à la contingence. On ne peut plus croire que le moindre de nos gestes soit proprement explicable par une suite continue de causes et d’effets remontant en ligne droite au big bang. Tout est contingent. Tout est contingent, et comme l’avait bien observé, de son regard acéré, le strabique Jean Paul Sartre, la conséquence en est que nous sommes éminemment responsables. Vous êtes responsables parce que vous n’êtes pas prévisibles, parce que vous n’êtes pas maîtrisables, parce que vous êtes contingents. L’axiome est simple et a priori sans dommages. Les quelques dommages que l’on peut apercevoir, c’est peut-être qu’on a du mal à laisser une place à ce gros être qu’est Dieu. Et ça, la plupart d’entre nous s’en balance éperdument. Dieu est mort et on s’en fout, et on a bien raison. Il y a même de quoi se réjouir. Ça veut aussi dire, sans Dieu, qu’il n’y a pas de justice, que la justice n’est qu’artificielle, une construction plus ou moins valable, surtout historique. Mais là, je ne vous apprends rien.
On accuse souvent les grosses productions cinématographiques, généralement américaines, les blockbusters, d’être bâties sur des intrigues simplistes, représentant une lutte acharnée du Bien contre le Mal, d’où le Bien sort triomphant, non sans quelque belle démonstration de force, ni sans quelque rageuse violence infligée aux faibles forces du Mal. On pense alors à La Nuit du Chasseur et cette scène à la fois absurde et magnifique où Robert Mitchum, sur les phalanges duquel sont inscrits les mots LOVE et HATE, respectivement main droite et main gauche, raconte cyniquement cette lutte du Bien contre le Mal. Il me semble pourtant que Charles Laughton, le réalisateur de La Nuit du Chasseur, ne fait pas que dénoncer, par cette scène, tout l’artifice de ce qu’on nomme justice. Il nous donne une clef indispensable pour comprendre le cinéma. Car pourquoi son film dénoncerait-il ce qu’il met en branle quelques minutes plus tard, puisque son film se termine bien, finalement ? L’importance de cette scène ce n’est pas de souligner qu’il n’y a pas de justice, et que le cinéma serait le seul lieu où peut exister cette justice. Pas du tout. Ça, c’est aussi stupide que de dire que la littérature sert à s’évader. Alors je vais donner un autre exemple. Dans La Nuit Américaine, de François Truffaut, le personnage d’Alphonse, un acteur mentalement instable, se rendant compte que la femme qu’il aime s’est enfuie avec le cascadeur du film en cours de tournage, fait une fugue. On le retrouve dans un karting. Le réalisateur du film, Ferrand, vient alors le consoler. Et il lui dit ceci, ou quelque chose approchant : la vie ce n’est pas comme les films ; et il ajoute : dans les films, il n’y a pas de temps morts. Pas de temps morts. C’est dire qu’un film, c’est avant tout une affaire de rythme. Si l’on revient à La Nuit du Chasseur, ce qu’il faut entendre, c’est qu’il n’y a pas de justice, ni dans la vie, ni même au cinéma. Il n’y a pas de justice dans les films, il y a seulement du rythme.
Alors quoi ? Mais je vous parle de contingence et de rythme, c’est tout. Ce n’est pas si obscur que ça. Le monde est livré à la contingence, et c’est a priori sans dommages. A priori seulement. Je vous parle de pensée, je vous parle de faim, de dramatisation, de rythme et je vous parle de contingence. Alors j’y viens : la contingence est le pendant métaphysique de notre monde sécuritaire. Tout est contingent, ça veut bien dire ce que ça veut dire. On est tous des appelés. On est tous mobilisés. Le voilà le drôle de faciès de la globalisation ; c’est pas économique, mais métaphysique. Le voilà le dommage. Merci Einstein, merci Sartre, merci tous les agents de la contingence. Vous avez fait des choses de ce monde une petite armée toujours prête. Vous nous hurliez dans les oreilles qu’aussi vrai qu’il y a de la lumière partout, il y a de la liberté partout, et vous nous coupez l’herbe sous le pied parce que vous avez créé la peur, et avivé l’instinct sécuritaire. Dostoïevski, encore : « car s’ils se mettent à ériger leur tour de Babel ils finiront par devenir anthropophages »… Ce n’est pas des bouquins ou du cinoche que vous allez bouffer, pas vos propres morts, mais des cadavres anonymes, sans goût et sans énergie.
Et comme dans le morceau Zombie de Fela Kuti, comme dans La Nuit du Chasseur, comme dans La Nuit Américaine, la réponse, c’est le rythme. Il n’y a pas de déterminisme, il n’y a ni cause ni effet, encore moins une lisse série de causes et d’effets enchaînés depuis le big bang, mais il y a tout de même du rythme. Il n’y a pas de justice en ce bas monde, mais il y a du rythme. Il ne suffit pas d’annoncer combien notre monde est contingent, il faut encore préciser qu’il est rythmé et rythmique. Même dans le pire des blockbusters, il n’y a pas de justice, de victoire du Bien contre le Mal, mais un rythme qui conduit à cette issue. Tout comme dans les tragédies de Shakespeare, le caractère tragique ne réside pas dans la mort des protagonistes, voire de tous les personnages, mais dans le rythme de la pièce. Roméo et Juliette n’est pas une tragédie parce qu’un amour impossible les conduit au suicide, mais par les rythmes entremêlés de l’amour et de l’impossible, qui entraînent la mort et l’humiliation d’autres personnages. Ecoutez pour voir le Roméo et Juliette de Prokofiev. Ça commence ainsi : d’abord l’impossible se déploie en discorde et terreur, puis l’amour fait résonner douceur et harmonie, ils semblent se faire face quelques secondes, et tout à coup ils se rencontrent dans le célèbre rythme que l’on connaît, martial et désespérant, parce qu’on sent l’amour fuir cet impossible sur lequel il court, comme les violons suraigus glissent sur le rythme impitoyable imposé par le reste de l’orchestre… « Egoïste ! Egoïste ! »…
C’est la faim, et la pensée, à la fin, qui rythment le monde. C’est seulement pour cette raison que la pensée ne pense que dramatiquement. Et si vous saviez d’où je vous parle. Je suis là assis devant mon ordinateur, il doit faire dans les 35 degrés et l’océan immense s’étend à perte de vue. La houle laisse sur le sable de fines lamelles d’écume, une femme à la peau dorée, en paréo, vient m’apporter le soda que j’ai choisi. Un différent chaque jour, car j’ai un talent tout à fait exceptionnel pour choisir le soda en fonction du jour, de l’heure, de la température, bref selon les circonstances. Et je suis tellement loin de tout ce que je vous raconte que je pourrais dire que je m’en fous complètement à la limite, puisque ça me touche si peu en réalité. Les mots que j’aligne patiemment ont sans doute moins de réalité que la fumée de la clope que j’allumerai quand j’en aurai fini avec tout ça. Non. Finalement je ne vous parle pas depuis une plage paradisiaque, mais je suis discrètement installé à l’abri de la lumière dans la soute d’un semi-remorque lancé à toute berzingue sur les autoroutes de la Beauce, inexorablement. Quelques petites caméras me signalent le temps qu’il fait au dehors, mais je n’ai pas le temps de prendre l’air et ma peau est pâle, vous vous en doutez. Je sais un tas de choses pourtant de ce qui se passe à l’extérieur ; c’est grâce au recueil de toutes ces informations que je peux organiser une résistance embryonnaire. J’ai à disposition deux assistants, Fred et Jamie, de formation scientifique, qui multiplient les expériences afin d’assouvir mon terrible appétit de réel, à l’intérieur de ce gros semi-remorque qui file le jour comme la nuit, reconnaissable uniquement par vue aérienne, sur le toit duquel est inscrit : « C’est pas sorcier ».



From issue DERATISME #15 - 15.1 - 15.2 - 15.4 - 15.5 - 15.6 - 15.7 - 15.8 - 15.9 - 15.10