13.7

« L’Art fait le cœur lourd au penseur. »

Nietzsche

+ Ecrire aujourd’hui, c’est admettre pour ceux qui viennent que la Littérature a un poids. Qu’elle est un poids.

+ La connotation ou la très grande faute du langage : son poids dans la phrase contre la rapidité intangible du monde. La dénotation comme rêve très ancien du langage.

+ La seule rigueur scientifique possible d’une possible science de la Littérature serait de pouvoir calculer le poids d’une phrase. Parce que la Littérature n’est jamais une question de degré mais se donne comme une lourdeur dans le monde. Elle pèse.

+ La Littérature n’a toujours pas disparu sous le poids du monde.

+ L’issue absolue de Proust dans la Littérature : écrire à la fois un livre et un non-livre : un livre qui ne s’écrit pas et un livre qui, en même temps, s’écrit pourtant. Proust, c’est ce rêve impossible et donc indépassable (démission de l’écriture, fin du devenir) de l’œuvre et de la non-œuvre tenues ensemble ou comment Proust a su montrer qu’écrire c’était habiter le Néant pour longtemps tout en y faisant tenir la plénitude. On se souvient de l’incipit de La Recherche : Marcel lit un livre, on ne sait pas lequel, son titre a disparu dans le sommeil qui vient et le livre perd sa matérialité. Le récit peut commencer parce que le Livre n’est plus. Son livre ne pèse rien. Il n’est pas encore.

+ Si la Littérature est un sentiment, elle serait celui du courage de la vie comme puissance indéterminée, comme ouverture.

+ Le contresens qui peut se tenir à l’horizon de toute pensée de la Littérature ou de l’écriture : le référent n’est pas le passé de l’écriture, il veut obstinément se donner comme son avenir. L’écriture cherche à le rendre présent, devant le lecteur. L’écriture ne restitue rien : elle attend.

+ La Littérature et son vieux rêve sourd, celui d’exister après le langage des hommes.

+ La Vie, toute majuscule dehors, n’est pas un a priori de l’écriture : elle en sera son dénouement.

+ La Littérature n’est jamais revenue de la très grande fatigue du langage où elle a sombré.

+ Ecrire, c’est écrire depuis la mort de la Littérature.

+ Dans ce commencement très ancien, qui en a oublié son origine, qui existe avant la Littérature même, la Littérature n’était pas une écriture. Elle vivait hors de l’écriture. Elle était une parole qui ne connaissait aucune matérialité sinon le souffle de ceux qui la disaient, la répétaient, s’entêtaient à la donner. Elle se disait, doucement ou avec violence à la nuit tombée, en ronde. On partait de village en village pour la dire. Elle contait simplement combien l’homme était un héros, parce qu’Ulysse n’était pas un homme qui se hissait au rang des Dieux. Il a pu rompre la chaine du destin parce qu’il a su se montrer plus homme que les autres hommes : il a été humain plus que les hommes.

La Littérature a amorcé sa chute quand elle a fait de cette humanité plus que l’humanité l’oubli au creux de chacune de ses phrases. Elle a trouvé le livre, cette sacralité sans Dieu. Elle a cru qu’elle pesait dans la décision des hommes là où elle alourdissait leurs pas.

Elle a eu la superstition du Livre, c’est-à-dire la sacralité du langage comme langage. L’auteur sera un aède parce qu’après son moment latin (Michon), elle sera de nouveau grecque.

+ Il y aura aussi sans doute ce moment où la Littérature se redécouvrira récit comme le Nouveau Roman a tenté et quelques-uns après lui. Car, pour l’instant, de la littérature qui partout continue à s’écrire, c’est l’antithèse de l’écriture qui parvient à la surface de la phrase. Le roman continue à être, avec obstination, un discours. La Littérature attend toujours le récit, ce moment où chacun sera rendu à l’absence du langage.

+ La bibliothèque comme lieu nul de la littérature : elle est contemplative, là où l’inertie de l’homme dans le langage réclame de lui ce rêve très ancien de l’action.

+ Il y a, par moments, ce grand rêve très clair, perdu entre quelques phrases, qui attend la fin des mots et du langage pour se dire sans devoir être prononcé, comme une clairière à l’orée du langage : l’atome et l’image.

+ L’Image : ce que l’écriture cherche à conquérir, ce moment où les mots sont oubliés. Mais l’écriture est aveugle.

+ Dans quelques entretiens (1974), Barthes est taraudé par le vœu d’une théorie de la lecture. Il veut s’échapper du structuralisme carcéral, et retrouver la joie d’une lecture critique, comme à travers le langage son souhait de retrouver un corps permanent de jeunesse, l’innocence du lecteur devant le livre. Mais il n’écrit pas ce livre. Il reste désert dans son œuvre. La mort n’ôte rien à ce souhait. Le livre ne s’écrit pas. Barthes n’y pense même plus les années avançant. Parce que Barthes a compris que la théorie de la lecture est un contresens flamboyant dans la théorie de l’écriture. L’ontologie n’est pas du côté du lecteur. C’est l’écriture qui revêt la puissance sensible du monde dont le lecteur n’est qu’une figure dans l’éparpillement de ce même sensible. Il y va enfin surtout d’un contresens majeur : la théorie de la lecture veut toujours dépasser le singulier, oublier l’autobiographique pour se hisser jusqu’à l’axiome, la loi, l’autorité : le pouvoir. Or il n’y a de théorie qu’autobiographique.

Seule la théorie est une autobiographie parce qu’elle s’adresse au peuple sans nombre.

+ L’obstination à différencier auteur et narrateur, à les séparer, les opposer, les faire se haïr, à dire que l’auteur n’est pas le narrateur, que Marcel n’est pas Marcel : superstition littéraire en deux temps. De fait, les deux sont diamétralement séparés, mais c’est tout une horreur qui surgit alors : l’auteur n’est malheureusement pas le narrateur. Marcel n’est pas avec obstination Marcel. Mais Marcel veut être Marcel, le narrateur veut être l’auteur, et l’auteur souhaite rejoindre le narrateur, que ces vies parallèles se confondent en un point immobile qui serait un point final. Ils doivent sortir de la Littérature.

+ Qu’est-ce qu’était la Littérature ?

+ Et bientĂ´t, un Ă  un, les mots nous rendront indistincts.

8.B.5

Notes de bas de page (4)


Feuilleton théorique


Johan Faerber


« Je me suis envolé trop loin dans l’avenir : un frisson d’horreur m’a saisi.
Et lorsque je regardai autour de moi, voici que le temps était mon seul contemporain. »
Nietzsche

+ La science-fiction a déjà eu lieu. Malgré elle, et malgré tous, elle ne sera jamais contemporaine de l’écriture.

+ Ecrire aujourd’hui, c’est comprendre que l’on a survécu à l’Apocalypse, et que le Néant a été manqué.

+ Ecrire ou comprendre que la science-fiction appartient au passé car elle obéit au langage.

+ La Littérature a été la grande aveugle du siècle.
Elle a parlé mais elle n’a pas vu combien l’humain allait mourir dans l’homme. Elle s’est refermée sur elle, elle a cru au livre, elle a vécu pour ses phrases, elle a cru au langage. Elle a attendu que le monde devienne le Livre et que la « mise en abyme » devienne une ontologie. Mais, sans qu’elle s’en aperçoive, il n’existe plus une seule vision dans aucune phrase. Ses phrases ne voient rien.
L’image y est une aberration : le monde s’y tient invisible, avant et après chaque texte, comme ce grand Dehors, étranger. Et la Littérature (qui n’est pas l’écriture) ne connaît pas l’Image car l’image viendra à la Fin, bien après les récits.

+ Le Récit attend la Fin, c’est-à-dire ce moment où il faudrait révéler qu’il n’y a pas de langage.

+ La matière, toujours plus rapide que la phrase. Il ne faut pas de la science-fiction mais une science de la fiction pour retrouver une méthode du récit propre à délivrer l’homme du récit.

+ La science-fiction (ici la littérature d’anticipation) est inadmissible : elle est un contresens dans l’histoire de la Littérature. Elle n’anticipe rien : elle accuse un irréversible retard sur le monde.
Il faudrait en dresser là une brève histoire, patiente et raisonnée, une histoire portative qui montrerait que la science-fiction est ignare, qu’elle naît sans le savoir de l’échec du langage à voir le réel. De fait, la science-fiction se développe au moment précis où la Littérature disparaît, où (en 1945) elle prend acte de ce qu’elle n’a rien su voir. Mais elle ne le sait définitivement pas. La science-fiction croit encore désespérément à l’horreur allégorique.
La science-fiction procèderait alors d’une erreur sourde : ne pas avoir perçu que la Littérature n’avait rien perçu, qu’elle n’avait rien vu, qu’elle n’entrevoyait pas même la Shoah, que le mot mort serait le seul mot qui viendrait désormais se tenir en creux de chaque phrase, dans tous les récits. Si bien que la science-fiction n’œuvre jamais à la conquête de l’espace mais du vide, elle comble le vide de l’absence de vision par une hyperbole de la Vision même. En ce sens, la science-fiction ignore qu’elle est une fuite en avant, qu’elle s’échappe dans l’avenir et au-delà du terrestre pour ne pas regarder ce que la Littérature n’a pas su voir. La science-fiction est une manière pour la Littérature de ne pas avouer sa faute.
La science-fiction est une science-fiction en soi, la seule, une dénégation de soi irrésolue.

+ On Ă©crit dans la mort du langage.

+ La science-fiction confond apocalypse et Apocalypse. Car il existe deux apocalypses : l’une narrative, l’autre poétique et hors de toute narration, qui est la faillite heureuse de la narration.
La première apocalypse est le Désastre. Elle est la destruction. Elle est la catastrophe. Elle est la perte de l’humain dans l’homme. Mais aucun texte ne l’a vue. Elle appartient désormais à un réel passé et inappropriable dans le langage. Mais l’apocalypse n’a jamais été le Désastre dans un récit. Elle a été la guerre sans les morts. Elle n’a pas connu la Mort. Elle a vu la puissance de l’homme à détruire matériellement la civilisation mais rien d’autre. Ce travail d’aveuglement, c’est la littérature d’anticipation qui le poursuit.
La seconde apocalypse est la Fin. Elle est de l’ordre du Poème : elle sait qu’il faut conduire à la Révélation après les images, que l’homme doit être pleinement rendu à la Nature après le langage. C’est la puissance rimbaldienne, la voyance ultime. C’est la mystique de l’écriture : écrire, c’est se remettre à cette manière d’être au-delà du récit, dans le sentiment, le Poème par lequel on sait que la Fin n’est pas la Fin, mais un temps après le Temps qui Reste.
La Littérature n’a inventé qu’un silence : celui du Désastre dans toutes les phrases.

+ Ecrire, ce n’est pas œuvrer depuis la parole à la profération mais tenter sans répit la prophétie.

+ Ecrire, ce n’est pas refuser le destin mystique de l’écriture, là où le récit ne sert de rien.

+ Quand le Poète revient au temps des Assassins, il est Roberto Zucco. Il est le grand meurtrier du sens. Il a traversé la nuit, il est après les prisons. Il se tient, nu, en plein soleil sur le toit d’une prison qui, comme la société, ne peut le contenir.
Roberto Zucco est le prophète de ce temps rimbaldien de l’écriture. Il a inventé le récit qui ne parle pas, c’est-à-dire l’ombre du langage porté sur les choses. Il ne parle pas, il ne dit rien : il vit loin de la Littérature. Et il est l’acteur de l’Apocalypse. Il sait, d’un savoir intime qui n’a pas besoin de se dire, que l’Apocalypse a eu lieu, qu’elle a rendu les hommes criminels d’un crime qui ne dit pas son nom dans le langage et qu’il faut les rendre au soleil, plus puissant que la bombe atomique. Roberto Zucco ne parle pas, il voit. Il est l’Image que les hommes n’ont pas su voir. Celui qui rédime l’humanité, Hamlet hagard qui laisse derrière lui le récit comme méthode.
La science-fiction qui est révélation de la Fin se donne le nom de Poème.

+ La science-fiction comme Littérature d’anticipation est hors du monde : elle ne parle pas de nous. Elle ne sait pas la Vie.

6.6

Notes de bas de page (3)

Feuilleton théorique

Johan Faerber

« Après que le Bouddha fut mort, on montra encore des siècles durant son ombre

dans une caverne – ombre formidable et effrayante. »

Nietzsche

+ Ecrire aujourd’hui, c’est écrire après les métaphores, loin derrière elles dans ce moment qui ne leur appartiendra pas, où elles n’ont plus droit de cité.

+ Parce qu’elle a une histoire et qu’elle a manqué l’Histoire, la Métaphore ne peut s’écrire aujourd’hui sans une certaine indécence, sans porter en elle la trace d’une honte, sans en être le Signe même. En ce sens, la Métaphore ne désigne plus rien. Elle n’est plus qu’une seule image, celle de son aveuglement, de son infirmité à dire le monde, de son retard sur l’actualité. La Métaphore ne montre que soi. La Métaphore est la métaphore dans une tautologie sans fin et sans avenir.

+ La Métaphore est désormais toujours une phrase dans la phrase : c’est une phrase de phrase qui dit combien celui qui écrit écrit, sera définitivement la Littérature retrouvée.

+ Indéfectiblement, la Métaphore est sa propre image.

+ La Métaphore n’est plus qu’une ombre qui veut encore se montrer : le langage force la métaphore dans la parole des hommes.

+ On ne saurait le dire assez : la Métaphore est devenue trop grande pour les phrases. Elle ne porte en elle que ce désir de tout dire, là où la totalité a failli. Devenue superbe, rutilante et plus vaste que tous les récits, la Métaphore est entrée dans un effondrement rhétorique par lequel la Rhétorique l’a confisquée. Il n’y a plus de métaphore dans l’arsenal rhétorique. Il y a une grande place vide parce que la Métaphore a glissé hors d’elle-même. Malvenue, maladroite et honteuse, la Métaphore lorsqu’elle s’écrit dans une phrase n’est plus une Métaphore. Elle est devenue l’hyperbole de la Littérature qui veut continuer à survivre sinon l’adynaton de cette même Littérature. Plus que l’hypertrophie de toute phrase, la Métaphore pointe combien la Littérature, c’est-à-dire le langage du langage, s’est muée en une exagération sans retour de l’homme sur les choses.

+ La Métaphore n’a rien vu. Elle a laissé la Guerre se faire et les morts mourir. Elle n’a pas su dire à temps combien le réel allait plus vite que la phrase même qui voulait le dire. Parce qu’il faudrait avant tout tracer une histoire de la métaphore, comme pour toutes les figures de rhétorique qui ne sont jamais indemnes d’une histoire qu’elles provoquent. Chaque figure porte en soi son propre récit qui parfois raconte une mort. Et sans surprise, depuis 1945, loin d’être vive, la Métaphore est morte. Mais elle n’est pas morte de sa belle mort.

La Métaphore n’est jamais revenue des Camps, elle n’en a jamais rapporté d’image parce qu’après les Camps, le langage est devenu littéral.

+ La métaphore est un récit didactique contre lequel elle ne peut jamais s’élever. L’Image  enseigne : elle ne sait pas montrer, elle démontre.

+ La métaphore est la plus superstitieuse des figures : elle croit que le langage existe.

+ La Métaphore se donne toujours comme la réconciliation du langage avec le monde. Elle dit identité là où le chaos a traversé les existences.

+ Dans cette histoire de la Métaphore, il faudrait raconter la Métaphore avant qu’elle ne meure, c’est-à-dire depuis le début du 19e siècle, et la Métaphore avant 1945, c’était le Savoir. Il s’agit sans doute de la seule figure de style qui voulait montrer le véritable visage des choses, qui voulait par le signe faire truchement vers le réel, qui voulait communiquer des choses l’idée par l’image.

La Métaphore sait car elle a toujours été emportée dans un destin heuristique : elle permettait de connaître. Elle voyait les choses après les choses, les choses derrière le langage, recoupait des mots ensemble pour faire surgir d’une image une connaissance. Elle augmentait le réel par le sens. Et elle a été la Littérature, son incarnation et depuis son image même parce qu’elle rendait le Réel lisible. Elle était la lecture du Réel : elle reliait les choses aux choses et les choses aux mots pour quitter l’horreur du sensible, toujours trop rapide pour les hommes. La Métaphore ne disait pas, elle lisait le monde.

Dans cette étape de son histoire, la Métaphore n’était plus une figure de rhétorique. Elle avait fait oublier la rhétorique en elle, l’obstacle du langage. Elle se tenait dans la phrase comme la solution de cette phrase même, à savoir dans tous les récits comme le dénouement du Sens par le Sens : comme la délivrance du Chaos monnayée contre la Signification.

La Métaphore, c’était la solution : la parole comme écran du monde.

+ Le Savoir de la métaphore comme morale de la phrase sur le Réel.

+ Les choses n’ont jamais de nom. Elles ne font plus image dans le langage (Langage : fantôme du Sens.)

+ La connotation, c’est l’autobiographie du signe ; la dénotation, l’horizon dérobé de l’écriture.

+ La Métaphore ne communique plus aujourd’hui que la Littérature. Elle fait Littérature comme on fabrique un signe ou plus encore, la métaphore est la métaphore même de la Littérature. Comme un geste se redoublant soi-même, un geste du geste même, la métaphore est une figure au carré, une écriture qui s’écrit se sachant écrire : elle donne la Littérature comme une monnaie de singe.

On comprend alors combien la Littérature a amputé le langage là où elle voulait le rendre rutilant : la Métaphore n’est plus une image sinon l’image d’elle-même. Elle vit hors de toute dénotation et découvre malgré elle qu’elle n’est plus qu’une connotation, quoiqu’il arrive : la Métaphore ne connote plus que la Littérature, l’écriture qui insiste sur le langage pour écrire, qui se montre, qui parade, qui fait de la parole une image et fatalement un écran aux choses, c’est-à-dire ce qui a disparu avec 1945.

La Métaphore comme honte ici et maintenant de l’écriture.

+ Ecrire : faire le deuil infini de la rhétorique.

3.3

The Stendhal Psycho

Installation post-cinématographique

1/3

Guillaume Carreno & Johan Faerber

L’œil cinématographique est un œil paranoïaque.

C’est l’histoire d’un œil fou, d’un œil détaché de tout corps, d’un œil qui a oublié tout autre sens, qui scrute toutes les surfaces, tous les films, toutes les images et qui veut trouver cette image qui sera l’apaisement de toute image, l’Image ultime : cette image après le cinéma où le cinéma ne sera pas : la Seule Image. Car l’histoire du cinéma, c’est l’histoire d’une image qui manque, d’une image que l’on n’a pas vue, qui était sous les yeux mais qui s’est dérobée à l’œil. Indéfectiblement, de film en film, l’œil devient fou. Il est paré de ce savoir hagard, de cette grande intuition, immense, selon laquelle le cinéma n’a rien vu, selon laquelle il est allé dans le monde pour rien, a manqué l’image qui redonnera à l’image son nom d’image dans le monde. Tous les films racontent alors la même histoire mais n’osent pas la montrer : où retrouver cette image que l’œil a au fond de sa rétine mais que l’œil ne sait pas encore voir ?

Parce que Scottie n’a rien vu. Thomas n’a rien vu. Ethan n’a rien vu. Mais Godard le sait. Gus Van Sant le sait. Argento le sait plus que d’autres. De Palma a tout vu. Le cinéma, art qui n’existe déjà plus, est cette vieille discipline gagnée par un syndrome de Stendhal cependant renversé, inversé, passé de l’autre côté de l’écran, où l’œil devient ivre de ce qu’il sait qu’il ne voit pas, où le voyeur n’est jamais le spectateur, mais un personnage malade, malade de l’œil, qui a comme tous les patients impossibles, l’angoisse aux yeux. Mais ce voyeur impossible, ce Peeping Tom qui se souviendrait de Michael Powell et qui aurait en tête la musique de De Palma, sait surtout qu’il est un meurtrier parce que chaque image au cinéma est l’assassinat de la précédente, son meurtre fantastique pour découvrir l’envers de tous les tableaux, franchir le seuil de tous les cadres.

Il faudrait alors donner le film de cette image meurtrière impossible, le film invisible qui traverse l’envers des pellicules, qui remonterait l’histoire du cinéma, dirait cette psychose stendhalienne : il faudrait que le cinéma fasse son propre remake pour montrer cette image qui ne cesse de s’assassiner elle-même pour faire sortir l’image d’elle-même ; il faudrait monter dos à dos Norman Bates et Anna Manni dans leur folie de l’œil, dans le meurtre constant des images, pour que le véritable thriller soit de parvenir à trouver le grand meurtrier de l’image, celui qui a compris que la psychose de Stendhal était que le montage au cinéma est l’art du schizophrène : champ, contrechamp, schizophrénie de l’œil qui veut être le panoptique du désir.

Parce que  filmer, c’est toujours monter et remonter un film déjà existant pour trouver le contrechamp invisible de tous les films, ce contrechamp qui donnerait enfin cette image dérobée, celle qui a vu l’atome mais n’a pas encore su le montrer, et ce film s’appellerait The Stendhal Psycho ou l’histoire de l’Image qui a tout perçu mais ne sait pas encore le montrer pour répondre à cette question qui ne fait que commencer : combien d’images dans une image ?

Voici donc l’histoire de ce film qui ne se voit pas :

(1)

Il y aurait d’abord un générique, tombé hors de sa musique, projeté dans une conscience noire :

(2)

Il y aurait ensuite une scène, inédite, une scène qui sommeille au fond d’un œil, derrière tous les cadres, dans une salle de cinéma tombée hors-champ :

(3)

Il y aurait enfin, une image qui parle parce qu’elle ne sait pas voir :

Ceci n’est que le prélude à l’Image

2.5

Notes de bas de page (2)

Feuilleton théorique

Johan Faerber

« L’art, danger pour l’artiste. »

Nietzsche

+ La littérature est un sentiment.

+ Ecrire, c’est entrer dans le sentiment d’écrire : c’est savoir que l’écriture guette, qu’elle est le désir, qu’elle est le désir de vivre après la Littérature, qu’elle n’est qu’un désir sans finitude et sans fin.

+ Œuvrer à l’écriture, ce serait œuvrer à faire disparaître la Littérature. Ce serait la porter à sa condamnation, et savoir que dans chaque mot le mot même de « Littérature » ne cesse de se dire et de se montrer. Ecrire, ce serait comprendre que la Littérature vit dans une illusion meurtrière, celle selon laquelle la dénotation existerait. Or tous les mots connotent, c’est-à-dire qu’ils chuchotent autre chose que ce qu’ils devraient être, comme si une rumeur, indistincte et brumeuse, se posait sur chaque phrase pour lui faire dire ce qu’elle ne dit pas. Le langage ne dénote jamais : la dénotation est sa fiction quotidienne, son mythe fondateur, son errance dans le langage lui-même. Car l’écriture comprend que seule la connotation existe, qu’elle fonde le langage et que l’écriture ne veut qu’une chose : trouver cette dénotation que le langage ne connaît pas encore.

L’écriture hait la polysémie, cette horreur du quotidien du langage.

+ Littérature : puissance majuscule du Désastre.

+ Qui rendra la parole innocente de tout langage ?

+ La Littérature est un mot trop vaste pour chaque livre. Il est déjà au-delà de toute phrase mais, dans le même temps, dans chaque phrase le cœur sourd et permanent qui porte un savoir, celui selon lequel la Littérature est une indécence, une honte, la condamnation sans rémission de toute phrase même : un savoir mat. Parce que la Littérature jette le monde dans le malheur du livre. Elle est ce mot vide qui n’a pas le courage de rentrer dans la contingence du monde, court aveuglément après la nécessité, veut faire aux hommes le don d’un Absolu dont la majuscule les laisse hagards et interdits. Mais ce mot de Littérature est un mot qui n’arrête jamais de signifier plus qu’il ne dit : un mot qui dit tous les mots, et qui, dans un geste miroitant, dit les mots toujours deux fois : il insiste de lui-même dans le langage. La Littérature ne dit pas les mots, elle n’œuvre pas dans le dicible. Quoiqu’elle fasse, quoiqu’elle dise, à la manière d’un fatum, impossible, la Littérature rend les mots visibles : elle fait voir le langage. Dans un effroi qu’elle ne sait contenir, la Littérature est toujours le pléonasme d’elle-même, une tautologie amère dont l’écriture attend la délivrance, la provoque, ne sait plus.

Indéfectiblement, l’écriture écrit toujours l’écriture.

+ Littérature : ce mot en trop dans le langage.

+ L’écriture, pour savoir ce qui se passe après la Littérature.

+ Ecrire, c’est toujours écrire contre l’écriture. C’est toujours écrire contre cette écriture toujours tentée d’être la Littérature, toujours tentée de faire apparaître les mots comme source du langage : cette écriture qui veut faire être le langage à la place de l’être qui ne se dit pas. Parce qu’écrire est toujours un projet contraire à soi : c’est vouloir l’ôter de chaque mot, comme si chaque mot disait le mot de « Littérature » sans pouvoir lutter de soi-même contre sa difficulté à ne pas être. Quoiqu’elle fasse, quoiqu’elle dise, quoiqu’elle s’entête à prétendre avec obstination et énergie le contraire, la Littérature dans le Livre, c’est toujours la littérature de la Littérature. Si bien que la Littérature est un discours, une idéologie d’elle-même, l’argumentation folle d’elle-même à se dire, là où l’écriture voudrait porter le texte dans le récit, à savoir la vie sans histoire.

Dans une nouvelle définition qui veut reculer l’affirmation en elle-même, écrire, c’est retrouver ce moment où le langage n’est pas encore lui-même et n’a pas prononcé sa faillite : le vouloir-dire, à savoir le langage moins le langage : le langage innocenté.

+ Le fragment comme part asociale de l’œuvre.

+ L’écriture ou faire en sorte que la vie reste en vie.

+ L’aphorisme comme part communautaire sans œuvre : l’œuvre sans œuvre qui tombe au milieu des hommes.

+ La matière comme seule juge de l’écriture.

+ (Au soir de son existence, dans ce moment de grande fatigue mais de joie guettée, à ce soir qu’elle prophétise sans jamais parvenir à en épuiser le temps ni à le voir venir non plus que venir, à le vivre, la Littérature rêve de cet accomplissement d’elle-même où elle serait sans être, où elle se tiendrait au milieu du monde comme le monde lui-même, où elle aurait confondu son nom au point de le faire oublier pour un autre, qu’elle garde au creux de son désir d’écrire : ce mot de prétérition.)

+ Ecrire pour retrouver la disponibilité du monde.

+ L’écriture n’est jamais revenue des Camps.

+ Le Poème comme concept à concevoir :

+++ Le Poème (1) : le Poème est à retrouver derrière le langage. Le Poème n’est pas la poésie. Elle croit toujours à la rhétorique, cette pensée triste du langage, superstition véhémente du formalisme. Le Poème devrait se donner comme le libre-sens de la parole, la parole sans écriture, le mot qui sait se tenir sur les bords de la phrase sans jamais y pénétrer. Le Poème, c’est la littérature hors de toute lettre, le visage derrière toutes les figures.  (Cf. Sebald)

+++ Le Poème (2) : le Poème, c’est le désir intouché, laissé dans son état de désir. Ce moment où écrire restera toujours le désir d’écrire, où écrire sera et ne sera pas, comme ce grand sentiment d’écrire qui emporte Proust, celui de Marcel qui arrive à ne pas écrire un livre qui s’écrit. (Cf. Char, Faulkner, Simon)

+++ Le Poème (3) : le Poème, c’est la communauté retrouvée après la parole, c’est le sentiment du nombre, c’est le sentiment de la multitude : la seule prosodie. (Cf. Michelet et Benjamin)

+++ Le Poème (4) : le roman est une supercherie générique. Il est mort en 1945. Le réel est habité par le désir du Poème, seul paradigme de l’écriture dans son désir de l’apostrophe. (Cf. Mauvignier)

+++ Le Poème (5) : écrire, c’est l’écriture moins l’écriture.

+ Ecrire ou faire de nous les Hyperboréens encore inconnus du langage.

+ La littérature est un sentiment : c’est le Poème retrouvé.

1.7

Notes de bas de page (1)

Feuilleton théorique

Johan Faerber

« Le meilleur auteur sera celui qui aura honte de tourner à l’homme de lettres. »

Nietzsche

+ Ecrire, verbe toujours neuf, malgré lui et malgré tous.

+ Ecrire, ce serait trouver ce moment du langage qui tombe hors du langage, qui existe après lui, qui en porte le souvenir.

+ Il existera toujours un retard du langage sur le monde : immanquablement, il viendra toujours après, dans un terrible après. Il porte l’horrible conséquence de l’homme, son indéfectible retard sur les choses qui porte, parfois, le nom de réflexion, parfois aussi le nom de critique. Ainsi quand on dit, souvent, qu’il existe une différence infranchissable entre les mots et les choses, et que le mot n’est pas la chose, c’est que le mot n’aura jamais le temps d’être la chose. Loin de s’en remettre à une quelconque aporie logique, la pensée du langage doit se comprendre comme une folie du temps et une irrémédiable défaite chronologique. Le langage est toujours, quoiqu’il fasse, le témoignage de son infranchissable défaite sur l’atome.

+ Le langage est l’horreur sourde de la Littérature.

+ De toute part, le langage est à lui-même et infiniment le passé du langage : il n’est la promesse d’aucun sursaut du Sens.

+ Chaque mot est un récit en soi. Il est le récit de son naufrage dans le monde. De fait, c’est à une vieille histoire, une histoire ancestrale qu’il réfère, une histoire qui n’a plus d’âge, une histoire qui ne concerne jamais ce qu’il désigne mais ce qu’à chaque fois il manque à désigner : l’étymologie est la preuve terrible de ce qu’un mot ne veut pas dire ce qu’il veut dire. C’est pourquoi il faut donner raison à Novalis quand il affirme que le langage n’est occupé que de soi-même, qu’il est un égotisme forcené dans le monde, l’unique puissance narcissique au cœur de chacun, que l’homme est narcissique parce qu’il parle. Le langage ne sait pas ce qu’est la communication : il ne parle que de lui-même. La communication n’est pas son but, c’est un accident dans son parcours. Qu’il s’agisse ou non de son désir ou du nôtre dans la langue, le langage est toujours une « mise en abyme » : c’est son seul postulat tenable.

On se trompe alors quand on croit que la Littérature est une mise en récit du langage, que le langage attend la Littérature pour devenir un récit, pour faire récit, que la Littérature, c’est le seul récit, qu’elle est seule à faire récit, qu’elle est le Récit. Au contraire, la littérature, c’est précisément la rencontre de deux récits impossibles, antithétiques, violemment contradictoires : d’une part, le récit du langage (qui ne raconte que lui-même) et, d’autre part, le récit de la Littérature (qui raconte secrètement ce monde qui voudrait mettre fin au langage). Car elle est là la vocation terrible et tacite de la Littérature, celle qui est là avant même tout incipit, l’avant-texte implicite qui se glissera entre chaque ligne, qui se loge entre les lignes de tout texte : la Littérature doit débarrasser le monde du langage, elle doit annuler le langage dans le monde, elle doit en libérer l’homme. Le langage est le point de souffrance de l’homme dans le réel, et seule la Littérature paraît l’avoir compris. En dépit de toutes les variétés possibles, le récit qui se donne est alors toujours le même, et sans cesse recommencé car toujours ouvert à l’échec : le narrateur veut épuiser le langage pour le rendre à la nullité de son sens, il veut en retrouver le sens moins le sens, c’est-à-dire le monde hors des mots.

Parce qu’il existe un troisième et ultime récit, dégagé de tous les autres, le modèle ultime que le récit de la Littérature veut atteindre mais qu’elle manque sans cesse : le Monde, c’est-à-dire le non-récit, ce qui n’a pas besoin de se dire pour exister, ce qui ne connaît pas le langage pour vivre, ce qui vit.

+ La répétition du verbe « écrire » comme grand destin de la littérature mais comme son horizon sans cesse et tout aussi bien dérobé.

+ L’écriture n’a pas encore eu lieu.

+ La Littérature n’est jamais mélancolique : c’est la seule humeur qui, à la vérité, lui échappe mais qui ne cesse de l’approcher, de vouloir la circonscrire, la faire plier sous son joug. Parce que la Littérature est toujours ce qui existe après la Mélancolie, ce qui vient à sa suite, ce qu’elle donne après avoir vécu dans l’homme. Parce qu’il existe une mythologie propre à la mélancolie en littérature : l’écriture trouverait son encre dans la bile noire, en serait l’intime expression, serait le sentiment unique de la littérature, son principe premier et ultime.

Or la mélancolie est une force extérieure à la Littérature. Elle est à l’orée de la littérature : elle se tient dans ce qui n’est pas encore l’écriture, elle est hors-texte, dans cette zone indistincte qui va donner l’écriture, après la marinade de Flaubert et avant le Texte, quand l’écriture va devenir l’écriture. La mélancolie, c’est cette non-vie qui s’empare de celui qui veut écrire au moment où il ne sait pas encore ce qu’est écrire. C’est ce grand renoncement à la vie qui fait se tourner vers l’écriture. Mais c’est ce grand sentiment absent de la Littérature. La mélancolie n’y prend jamais sa part car, au contraire, dans un effort de contradiction qui dépasse celui qui écrit, l’écriture chemine comme l’antithèse de l’essor mélancolique même. Ecrire, c’est produire le double inverse de toute mélancolie, c’est ouvrir le langage non plus au ressassement mais à l’espoir, une possibilité d’inespéré dans la langue comme si le récit avait pour visée seule de vivre hors de la mélancolie, de la convertir en force, comme si la mélancolie était le passé inaccessible du récit. Et, de fait, le récit mélancolique n’existe ainsi pas dans la mesure où écrire, c’est œuvrer à un devenir cathartique de l’écriture : le récit sait que seul le langage, dans toute son horreur, est mélancolique, et la littérature pourra être ce sursaut qui en viendra à bout. Ce n’est pas un programme, ce n’est pas un souhait : c’est ce désir qui fait écrire depuis Proust au moins sinon Poe. La Mélancolie serait donc ce moment de non-écriture, toujours avant et après l’espoir de l’écriture.

Le récit a une vocation morale : il lui incombe de redonner à l’homme la très ancienne tâche de vivre.

+ Ecrire : verbe sourd du vivre